¿GEÓRGICA?

Antonio Gamoneda

Sobre la calcificación de las semillas, junto a las cuerdas abandonadas, en la desaparición del pensamiento,

tejen las yerbas manos invisibles. ¡Ah cómo temo su pureza! Veo

lana sangrienta y, en los alimentos asediados por hormigas, grasa mortal, cánulas negras y, más allá, bajo ramas inmóviles, sombras y flores y preservativos.

Pero, ¿soy yo quien mira con mis ojos?

Cunden los huesos pulimentados por el vértigo, cunde la fermentación del rocío y sobreviene azul aire profundo. Su perfección procede del sacrificio de los pájaros.

¿Hay en mí sustancia o misericordia? ¿Sólo límites? Veo marcas de luz, altos patíbulos, y serpientes y aceites industriales bajo los lóbulos de las amapolas.

¿Estoy yo en mí y peso sobre la tierra? Es extraño.

Sin embargo, lo admito, tengo miedo y los insectos viven en mi corazón.

Nota bene: poemática o no, la escritura que antecede tiene que ver con que unas fotografías de Ángel Marcos hayan estado ante mis ojos.
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UT PICTURA, POËSIS...

Gustavo Bueno, Oviedo, 25- Enero-97.

Estamos delante de una colección de trabajos fotográficos que son obra de un artista de indudable genio, Ángel Marcos.
¿Qué nos dicen estas fotografías? Hablando propiamente, nada. ¿Acaso deberían decirnos algo, como si ellas estuviesen dotadas, no sólo de luz, sino también de voz, o de sonido? Ni siquiera son fotografías parlantes, rotuladas con inscripciones literarias. Nada nos dicen propiamente las fotografías de Ángel Marcos, porque somos nosotros, quienes las contemplamos, los que podemos decir algo sobre ellas. También el artista, en su calidad de autor; aunque esta calidad no le confiere un “privilegio hermenéutico” decisivo.
Una vez hecha, la obra (sin necesidad de ser vendida o “enajenada”), queda “dejada de la mano de Dios”, (de su demiurgo, del artista). Y muchas veces, lo que dice el autor de su propia obra suele estar muy por debajo (o por encima), de lo que la obra es “objetivamente”. Sin duda, por ello decía Goethe: “escultor, trabaja y no hables”.
Pero esto no significa que las palabras pronunciadas sobre una obra de arte hayan de entenderse siempre como un sobreañadido retórico, postizo e inútil, que ocultan una realidad capaz de hacerse presente por sí misma. ¿Qué sería de los cuadros cubistas de Picasso si una doctrina literaria, una poética, no los envolviese, guiando la mirada de quien los contempla colgados en el museo? ¿Qué sería de una sinfonía atonal ofrecida en el concierto si el programa de mano no explicara los principios doctrinales o la poética musical en función de la cual la sinfonía ha sido compuesta? La cuestión es hasta qué punto las ideas pueden estar incorporadas a la obra de arte y tanto más internamente cuanto mayor sea su excelencia.
En cualquier caso, una fotografía no es una pintura, aún en el supuesto de que la pintura re-presente la misma morfología que se refleja en la fotografía. La fotografía, al reflejar una porción de la realidad, se mantiene en el mismo orden real que el de la escena reflejada (que puede ser ella misma artificiosa). En la pintura representativa, cada una de las moléculas de pigmento que componen la figura re-presentada, ha debido ser colocada en el cuadro por el pintor, quien, para ello, habrá tenido que analizar previamente, y artificiosamente, la morfología del modelo en partes abstractas, de un modo muy similar a como lo hace una grabación o reproducción digitalizada. En cambio, la fotografía refleja a su modelo en el papel fotográfico de un modo natural, a la manera como el lago refleja la figura del árbol plantado en su ribera. Por ello, el arte del fotógrafo interviene principalmente en el momento de la preparación o selección del escenario, o del modelo. En esta preparación y selección actúan los principios doctrinales, la “poética fotográfica”, dejando a las leyes naturales de la reflexión óptica, que no necesitan de ningún principio ideológico o poético para ejercitar la tarea de “manchar“ el papel o la tela.
¿En qué medida los principios ideológicos y doctrinales que prepararon artificiosamente el escenario y sus figuras han de considerarse extra-fotográficos? Lo que sí puede asegurarse es que una fotografía –incluso una fotografía documento– sería estéticamente muda si le privásemos de todo tipo de “resonador poético”.
No hay fotografía sin poesía y en este sentido cabría extender a la fotografía las palabras de Horacio : “Ut pictura, poësis...” Pero no es nada fácil entender, en cada caso, la conexión interna que puede ligar una fotografía dada con un sistema de principios ideológicos, con una poética, que se ciña a ella rigurosamente (y que no tiene por qué ser la poética que inspiró al artista).
Y es aquí en donde resulta imprescindible distinguir la situación de “obra individual“ y la situación de “obra enclasada” (o formando parte de una serie, clase o conjunto, como en el caso de la exposición de fotografías de Ángel Marcos). El motivo es que la “clase” puede encarnar, con más determinación que un elemento individual suyo, los “principios ideológicos” o la “poética” que, sin embargo, han de estar actuando en cada fotografía por separado. Podremos decir que, a través de la clase en cuanto tal (del conjunto o colección de fotografías presentadas), los principios ideológicos, la poética que podría parecer “extra-fotográfica”, comienzan a poder ser considerados como inmanentes a la misma colección de “fenómenos fotográficos positivos”.
De una fotografía aislada podré afirmar que está inmersa en una red heterogénea de principios, casi tan abundantes como las rectas que pasan por un punto geométrico: las posibilidades de interpretación son indefinidas y la elección de alguna mejor que otra, habría que basarla en motivos “externos“ a los fenómenos positivos dados, ofrecidos. Pero cuando las fotografías se nos ofrecen formando conjunto –tres puntos ya determinan una circunferencia–, los principios ideológicos que envuelven a sus elementos pudieran determinarse de un modo más interno, menos gratuito.
Ahora bien: la consideración global de una colección numerosa, como la de Ángel Marcos, adolece del gran peligro de inducir a generalizaciones groseras, o simplemente retóricas. Tenemos, sin embargo, un modo de preservarnos de este peligro: bastará recordar que un conjunto, desde un punto de vista lógico, es siempre un “conjunto de subconjuntos“, cuyo número cardinal estaría en función del cardinal del conjunto básico. Y el significado de este último, en buena hermenéutica, sólo podrá ser establecido después de contrastar los significados que podemos atribuir a cada uno de los subconjuntos del conjunto o colección de referencia, sin que podamos, a priori, considerar a ninguno de ellos como privilegiado. La tarea hermenéutica que se abre a todo aquél que pretende interpretar una colección de fotografías significativas, como son las de Ángel Marcos, es, por naturaleza, prolija y, desde luego, imposible de llevar a término en una ocasión como la presente. Habré de limitarme al análisis de uno de tantos subconjuntos que están contenidos en la colección y que es el que está constituido por las doce fotografías que nombramos a continuación: Paisaje nº 2 – Olmo seco central, rodeado de olmos secos. Paisaje nº 6 – Ruina en el centro de la línea de horizonte. Paisaje nº 5 – Camino que desemboca en horizonte con casas y cielo. Paisaje nº 15 – Girasoles secos. Paisaje nº 17– Pinos con manta de pastor y detalle del plato. Paisaje nº 13 – Vaguada con chopos y detalle de oveja muerta. Paisaje nº 11 – Pinar vacío y pinar con perro colgado. Paisaje nº 23 – Colchón en herbazal.
La primera característica que “salta a la vista“ con significado “doctrinal“, de este (sub)conjunto de fotografías es la sobriedad de las morfologías reflejadas, casi su ascetismo. Es una sobriedad o un ascetismo sin duda seleccionado por el autor, pero no preparado por él, ni siquiera en el caso del Paisaje nº 17, en el que creemos ver reflejada una manta de pastor que “salió” al paso de la cámara. Ahora bien: las sobrias morfologías seleccionadas, se nos muestran implantadas en tierra llana, o en una línea recta (o casi recta) de horizonte. La línea y la llanura, recortadas por el rectángulo fotográfico, podrán prolongarse indefinidamente a todos sus lados o costados. Sin duda, la llanura y la línea de horizonte interceptados por los rectángulos fotográficos reflejan la llanura y la línea de horizonte de Castilla; pero esto no se infiere de las fotografías y por tanto habría que considerar extrínsecas (estéticamente) e impertinentes las consideraciones que tengan que ver con la historia, la geografía o la sociología de Castilla. Mejor aún: la introducción de consideraciones de este orden, por importantes que sean, alteran por completo el significado de la fotografía como obra de arte, y la transforman en documento político, ideológico, biográfico o antropológico; y ello debido a que el significado de ese (sub)conjunto de fotografías cambia de sentido al cambiar mediante la abstracción de las referencias que nos son dadas por vía extrafotográfica, hacia referencias indeterminadas. Los escenarios y las morfologías reflejados en la colección de Ángel Marcos (en el sub-conjunto de la colección que analizamos), podrían también referirse, pongamos por caso, a paisajes de Afganistán; y entonces su significado comenzaría a resonar antes en un éter antropológico, que en un éter histórico.
Las morfologías reflejadas en el (sub)conjunto de fotografías que analizamos aparecen organizadas en torno a una que desempeña el papel de centro o foco del rectángulo (por ejemplo : el olmo central en Paisaje nº 2, la ruina en Paisaje nº 6, el girasol delantero en Paisaje nº 15, etc.). Pero ni contienen formas de cuerpos humanos, ni siquiera de esqueletos de cuerpos humanos: las fotografías no reflejan un “yacimiento“ paleontológico, o, simplemente, un cementerio, o un campo de batalla.
¿Podrá concluirse que en las morfologías reflejadas en las fotografías se nos presenta la “Naturaleza virgen antes de que el corvo arado hundiese en ella su reja”?. No, en modo alguno. Los escenarios de Ángel Marcos no son propiamente “paisajes naturales”, sino tierra trabajada por manos humanas; y en ellos aparecen formas o disposiciones moldeadas también por hombres: casas, manta, plato, alineación de girasoles o de pinos; nadie sino los hombres puede colgar a un perro, con una cuerda atada al cuello, de un árbol.
Hay huellas humanas por todos los lados; los hombres están presentes como agente de los escenarios y morfologías que aparecen en los rectángulos fotográficos; los escenarios y las morfologías son antrópicos. Pero en el (sub)conjunto que nos ocupa, los hombres se han marchado, acaso hace poco tiempo (medido por relación al instante de la fotografía); los escenarios están vacíos de figuras humanas, son “campos de soledad”.
Más aún, la sobriedad de las formas –muchas veces cadavéricas– nos pone muy cerca de la desolación, de la pobreza.
Muchas relaciones pertinentes podríamos establecer, sin salirnos del estricto ámbito delimitado por la colección, sin perjuicio de que estas relaciones no siempre pueden considerarse determinadas del todo a partir de criterios internos ( al subconjunto de fotografías de referencia): un musulmán (acostumbrado a leer de derecha a izquierda) se inclinará a ver la escena del perro colgado como un reflejo de un episodio anterior a la escena contígua del pinar vacío, que habría que interpretar como correspondiendo a un momento en el cual el perro fue ya retirado (o, acaso, comido por los buitres); un cristiano (acostumbrado a leer de izquierda a derecha), se inclinará a ver primero el pinar vacío, y después, el pinar con el perro colgado.
En cualquier caso, la distancia entre las morfologías ofrecidas por las fotografías y los sistemas de ideas alternativas que han de ser utilizados para interpretarlas es a veces tan grande, que podría parecer insalvable. Multitud de preguntas habrán de quedar sin respuesta; y no porque la muestra nos ponga delante de misterios insondables, sino porque la muchedumbre de hipótesis posibles suscitadas por el arte de Ángel Marcos es tan desbordante que nos impide muchas veces la elección de alguna como si fuera mejor que otra. El campo de girasoles ¿se secó por negligencia de quienes lo plantaron y no cuidaron de regarlo? ¿O acaso hubo una sequía implacable, contra la cual no fué posible luchar? ¿O quizá la sequía, lejos de significar la ruina de los labradores, les proporcionó un cierto alivio de esfuerzo y no una pequeña ganancia, una vez percibidas, al recibir las semillas, ciertas ayudas procedentes de no se que fondos de cohesión europea?.
Las hipótesis suscitadas por las fotografías de Ángel Marcos son tan abundantes y variadas y sus consecuencias hermenéuticas tan distintas que, a fin de evitar un delirio interpretativo, bien podría ocurrírsenos acordarnos del precepto que guió a Newton en el momento de ordenar las ideas, no menos delirantes, sobre la mecánica: No fingir hipótesis.
¿Convendría atenerse, en lo que a hermenéutica estética se refiere, al precepto newtoniano: “Hypotheses non fingo?”
Pero cuando, ante las colecciones de Ángel Marcos no fingimos hipótesis ¿No es porque estamos ya fingiendo la hipótesis de una poética romántica? ¿Y qué tiene que ver la poética romántica con la realidad de Castilla, con su verdad?.
Sobre todo: ¿Tienen algún sentido los valores estéticos desconectados de toda referencia a la realidad, a la verdad?.
Acaso sea preciso reconocer que quien mira la muestra y la valora, es porque está conectando por su cuenta, como en pintura, los escenarios y las figuras con ideas extrapictóricas y extrafotográficas. De este modo, cada cual entenderá las fotografías, y cada cual a su manera. Ut photographia, poësis…








UT PICTURA POESIS...

Gustavo Bueno, Oviedo, 25-January-97

We have before us a collection of photographic works by an artist of undoubted genius, Ángel Marcos.
What do these photographs tell us? Properly speaking, nothing. Should they say something to us, as though they were possessed not merely of light, but also of voice, or sound? They are not even talking photographs, displayed with literary texts. Properly speaking, the photographs of Ángel Marcos tell us nothing because it is we, who contemplate them, who can say something about them. So can the artist, in his capacity as author; though this capacity does not confer on him any decisive “hermeneutic privilege”.
Once the work has been created (without any need to be sold or “alienated”), it remains “godforsaken” (by its demiurge, the artist). And, all too often, what the author says about his own work is far below (or above) what the work “objectively” is. Without doubt this is why Goethe says, “sculptor, work and talk not”.
However, this does not mean that words spoken about a work of art should always be understood to be a false and useless rhetorical addition, concealing a reality that is perfectly capable of making its own presence felt. What would become of Picasso’s cubist paintings if a literary, poetic doctrine did not envelop them, guiding the gaze of anyone looking at them hanging in a museum? What would become of an atonal symphony offered in a concert if the hand programme did not explain the doctrinal principles or musical poetics on the basis of which the work had been composed? The question is up to what point ideas can be incorporated into the work of art, and the deeper the penetration the greater its excellence.
In any case, a photograph is not a painting, even when the painting
re-presents the same morphology reflected in the photograph. The photograph, by reflecting a portion of reality, remains in the same real order as that of the scene reflected (which might, itself, be contrived). In representative painting, each molecule of pigment making up the figure re-presented, must have been placed in the picture by the painter who for this purpose must first, in a contrived manner, have studied the morphology of the model in abstract parts, like a digital recording or reproduction. By way of contrast, the photograph reflects its model on the photographic paper in a natural way, just as the lake reflects the figure of the tree growing on its banks. For this purpose, the photographer’s art intervenes mainly at the moment of preparing or selecting the scene, or the model. The doctrinal principles, or “photograpic poetics”, act in this preparation and selection, not interfering with the natural laws of optical reflection, which do not need any ideological or poetical principle to carry out the task of “staining” the paper or cloth.
To what extent should the ideological and doctrinal principles, which artfully contrived the scene and its figures, be considered extra-photographical? What is clear is that a photograph - even a documentary photograph - would be aesthetically mute if we deprive it of any type of “poetic sounding-board”.
There is no photography without poetry, and here the words of Horace could well be extended to photography: “Ut pictura, poësis... ” But it is no easy matter to understand, in each case, the internal connection linking a given photograph to a system of ideological principles, to the poetics, which match it exactly (and not necessarily the poetics that inspired the artist).
And this is where it proves essential to distinguish the situation of “individual work” from that of “classified work” (forming part of a series, class or set, as in the case of the exhibition of photographs by Ángel Marcos). The reason is that the “class” can configure, in a more determined way than a single one of his works, the “ideological principles” or “poetics” which, nevertheless, have to be present in each photograph considered separately. We could say that, by means of the class as such (of the set or collection of photographs presented), the ideological principles, the poetics, which could seem “extra-photographical”, start to be considered as immanent in the collection of “positive photographic phenomena”.
From an isolated photograph one could say that it is set in a heterogeneous network of principles, almost as abundant as the straight lines passing through a geometrical point: the possibilities of interpretation are indefinite, and the selection of one rather than another would have to be based on motives that are “external” to the given positive phenomena. However, when the photographs are presented to us as a set - three points already define a circumferance - the ideological principles enveloping their different elements can be determined in a more internal, less gratuitous manner.
It is true that the overall examination of a numerous collection, such as that of Ángel Marcos, could lead to the danger of gross or merely rhetorical generalizations. Nonetheless, we do have a way of avoiding this danger: it is sufficient to remember that a set, from a logical standpoint, is always a “set of sub-sets”, the cardinal number of which is a function of the cardinal number of the basic set. And the value of the latter, in proper hermeneutics, can only be established after contrasting the values that could be attributed to each of the sub-sets of the corresponding overall set or collection; and none of them can, a priori, be considered privileged. The hermeneutic task faced by all who aim to interpret a collection of significant photographs, such as those of Ángel Marcos, is by its very nature protracted, and certainly could not be carried to a conclusion on the present occasion. This analysis will, therefore, be limited to one of many sub-sets contained in the collection, consisting of the following photographs: Landscape Nº 2 -a central dead elm-tree, surrounded by dead elm-trees; Landscape Nº 6 - ruin in the centre of the horizon; Landscape Nº 5 - track leading to the horizon with houses and sky; Landscape Nº 15 - dead sunflowers; Landscape Nº 17 - pine-trees with shepherd’s cloak and detail of plate; Landscape Nº 13 - Water-course with poplars and dead sheep; Landscape Nº 11 - Empty pine-wood and pine-wood with hung dog; Landscape Nº 23 - Mattress in pasture.
The first characteristic with a “doctrinal” significance that “leaps out at us” from this (sub)set of photographs, is the sobriety of the morphologies reflected, almost their asceticism. This sobriety or asceticism is undoubtedly selected by the author, but it is not prepared by him, even in the case of Landscape Nº 17, where we seem to see the reflection of a shepherd’s cloak that “came out” to meet the camera. The sober morphologies selected are shown to us set on flat land, or on a straight (or nearly straight) line of horizon. The line and the plain, cut by the photographic rectangle, could be extended indefinitely on all sides. It is clear that the plain and the horizon line intercepted by the photographic rectangles reflect the plain and horizon line of Castile; however, this cannot be inferred from the photographs, and therefore considerations regarding the history, geography or sociology of Castile may be considered (aesthetically) extrinsic and non-pertinent. Furthermore, the introduction of considerations of this nature, no matter how important they may be, completely alters the significance of the photograph as a work of art, transforming it into a political, ideological, biographical or anthropological document. This is because the significance of this (sub)set of photographs changes meaning by changing through the abstraction of the references given to us by extra-photographical means, towards indeterminate references. The scenes and morphologies reflected in the collection of Ángel Marcos (in the sub-set of the collection being analysed here), could also, for instance, refer to landscapes of Afghanistan; and in this case the significance would begin to resound in an anthropological ether rather than in an historical one.
The morphologies reflected in the (sub)set of photographs under analysis are organized around a central focus in the rectangle (for example, the central elm-tree in Landscape Nº 2, the ruin in Landscape Nº 6, or the foreground sunflower in Landscape Nº 15). There are no forms of human bodies, or even skeletons of human bodies: the photographs do not reflect a palaeontological “site”, or simply a cemetery or a battle-field.
Could one conclude that, in the morphologies reflected in the photographs, we are being shown “virgin Nature before the curved ploughshare sank into her”? No, in no way. The scenes of Ángel Marcos are not, properly speaking, “natural landscapes”, but rather land worked by human hands; and in them we see shapes or arrangements made by men: houses, cloak, plate, line of sunflowers or pine-trees. Nobody but a man could hang a dog from a tree, with a rope tied around its neck.
Human traces are everywhere: men are present as agent in the scenes and morphologies appearing in the photographical rectangles; the scenes and morphologies are anthropic. But in the (sub)set we are examining, the men have gone, perhaps a short time ago (measured in relation to the moment of the photograph). The scenes are empty of human figures, they are “fields of solitude”.
Moreover, the sobriety of the (often cadaverous) forms, brings us very close to desolation and poverty.
We could establish many pertinent relationships without leaving the strict ambit defined by the collection, notwithstanding the fact that such relationships cannot always be considered entirely determined on the basis of criteria internal to the sub-set of photographs to which we are referring. A Muslim, accustomed to read from right to left, would tend to see the scene of the hung dog as a reflection of an episode prior in time to the neighbouring scene of an empty pine-wood, which would have to be interpreted as corresponding to a moment when the dog had already been removed (or, possibly, eaten by vultures). A Christian, accustomed to reading from left to right, would tend to look first at the empty pine-wood, and afterwards at the pine-wood with the hung dog.
In any case, the distance between the morphologies offered by the photographs and the alternative systems of ideas which have to be used to interpret them, is so great that it could seem insurmountable. Many questions will remain unanswered, not because the exhibition situates us before unfathomable mysteries, but rather because the throng of possible hypotheses arising from the art of Ángel Marcos is so overwhelming, that it often prevents us from choosing one as better than the others. Did the dead sunflowers die because of the negligence of those who planted them and failed to water them? Or was there an implacable drought, against which nothing could be done? Or, perhaps, the drought, far from signifying ruin for the farmers, offered them a certain relief from their efforts and no small earnings, once they are received, from certain subsidies paid by who knows what European cohesion funds?
The hypotheses arising from the photographs of Ángel Marcos are so abundant and varied, and their hermeneutic consequences so different, that in order to avoid interpretive delirium one might well recall Newton’s guiding precept when ordering no-less delirious ideas on mechanics: do not feign hypotheses.
Would it not be wise, in respect of aesthetic hermeneutics, to abide by Newton’s precept: “Hypotheses non fingo”?
But when we do not feign hypotheses regarding the photographs of Ángel Marcos, is it not because we are already feigning the hypothesis of romantic poetics? And what do romantic poetics have to do with the reality, the truth, of Castile?
Above all, do aesthetic values have any sense when disconnected from any reference to reality and truth?
It may be necessary to recognise that those who look at the exhibition and evaluate it, do so because on their own initiative, as in painting, they are connecting scenes and figures with extra-pictorial and extra-photographical ideas. In this way, everyone will understand the photographs, each one in their own way. Ut photographia, poësis...