UN APOSTROFE MUDO

Jean-Luc Monterosso
Director de la Maison Europeénne de la Photographie


La historia es rica en ciudades desaparecidas: ciudad engullida como la legendaria Ys, sepultada como Pompeya o Herculano, o destruida como Hiroshima o Nagasaki. Pero más escasas son las ciudades dormidas, petrificadas por la historia y que, poco a poco, se desmoronan. La Habana es de estas últimas, y se necesitaba la mirada afilada de un fotógrafo a la vez arqueólogo y artista para fijar para siempre sobre el carrete las huellas de esta parálisis fascinante. Desde hace cincuenta años, en efecto, La Habana no se ha movido y Ángel Marcos, como lo hicieran Marville o Atget, nos restituye, en una serie de imágenes deslumbrantes, la arquitectura de una ciudad cuyas fachadas, como en un decorado teatral, nos remiten a una ciudad fantasma. ¿De quién es la culpa? ¿De América pronta a defender sus intereses económicos o de un régimen que no ha sabido dar rostro humano a un socialismo sin embargo necesario? El fotógrafo, él, no juzga, se limita a grabar lo más fielmente posible la realidad de las cosas, dejando a cada uno la tarea de darles un sentido.

En un famoso libro del periodista americano Carlton Beals, “The crime of Cuba”, publicado en 1933, Walter Evans detiene también su mirada en esta isla que el dictador Gerardo Machado dirigía entonces con mano de hierro. Sin complacencia, pero tratando de mantener la distancia, Walker Evans recorre las calles de la Habana en búsqueda de una tipología social y urbana. Mezcla retratos realizados en la calle y fotografías de arquitectura, en un contexto siempre significante. Anuncios, letreros, pinturas murales encuentran de forma natural, en su campo de visión, un lugar adecuado. Acumulando signos es cómo Evans se esfuerza por franquear la superficie visible de los planos e ir más allá de “lo que ellos muestran y de lo cual son muestra” (“ce qu’ils affichent et dont ils sont l’affiche”2). Esta misma reflexión es la que persigue, más de sesenta años después , Ángel Marcos. Pero él sustituye la neutralidad del inventario frontal taxonómico de Evans por un inventario poético y político. En sus grandes “cuadros” coloreados, dos discursos se yuxtaponen, el histórico de antes de la revolución castrista y el, desde ahora superado, del después. Contrariamente a las utopías urbanas de los gobiernos socialistas de ciertos países de Europa Central y del Este, Castro en la Habana no ha intentado hacer tabla rasa del patrimonio arquitectónico, como en Bratislava o en Bucarest. Todo, por el contrario, ha sido conservado tal cual , o más bien abandonado tal cual. Lo que se ha construido es un discurso basado en una ideología omnipresente. Al peso de lo ya construido, se ha añadido el choque de las fórmulas y de los eslóganes. Al obligarnos, por sus grandes formatos a una lectura del detalle, Ángel Marcos pone en evidencia la insularidad singular de una Cuba fuera del tiempo, pero hoy también fuera de la Historia. Es en esta confrontación muda donde reside el interés de este trabajo. La verdadera vida parece haber abandonado estas calles y estas casas. Ya no parecen proclamar la risa de sus habitantes: “lo muerto somete a lo vivo” (“le mort saisit le vif”). Desde este momento, y es esto lo que produce la extraña belleza del trabajo de Ángel Marcos, cada imagen es como un retrato del Fayoum y cada una de ellas nos llama en silencio...

1 Un apóstrofe mudo: título inspirado en la obra de Jean-Cristophe Bailly sobre los retatos del Fayoum.
2 Gilles Mora, Walker Evans: Habana 1933, p. 22, Contrejour, Paris, 1989
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A PESAR DE TODO
[Presencias y ausencias en las fotografías cubanas de Ángel Marcos].

Fernando Castro Flórez.

“Se ha convertido ya en un comentario común decir que no podríamos pasar un día sin ver una fotografía. Estamos rodeados de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revistas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas estas variantes de soporte hay un tipo especial de fotografía, más apremiante y más íntima: son las fotos que llevamos en nuestras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reunimos en álbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases de autobús o tarjetas estudiantiles. Son imágenes de nosotros mismos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significado y valor reside en innumerables intercambios y rituales sociales que ahora parecerían incompletos sin la fotografía” .

Algunas fotografías, como las de Atget, intrigan: falta algo en esa atmósfera. “En tales fotos –escribe Walter Benjamin- la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino” . Son imágenes que generan, más que análisis, ensoñación , una fascinación por ese “crimen” que, una vez poetizado, impedía cualquier juicio . Ese espacio en el que encontramos principalmente los vestigios de la presencia humana, valorado favorablemente incluso por Greenberg , es, en muchos sentidos fundacional. Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mi el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista” . La fantástica serie En Cuba de Ángel Marcos tiene mucho de esa sensación de tiempo detenido y, al mismo tiempo, de sitio donde, a la manera de Atget, “ha pasado algo”. Es significativo cómo apenas incluye gente, cuando las calles de La Habana son singularmente bulliciosas, transformando la ciudad en un paisaje solitario, en un espacio para la contemplación melancólica. El mismo Ángel Marcos se pregunta por esa rareza: “¿Por qué tiendo siempre a volver a los lugares deshabitados, aunque tenga que estar esperando pacientemente cinco horas en una esquina de La Habana a que cambie la luz, buscando esa nube que haga que el cielo se nuble para no fotografiar con esta luz tan potente y sobre todo en el momento en que casi no haya gente?¿Por qué será? Posiblemente esto corresponda más a un campo del inconsciente que al dominio de la consciencia” . Lo que no cabe duda es que Ángel Marcos ha convertido el “género” del paisaje en una constante en su trabajo, fijándose en los campos de Castilla, en las huellas de la crueldad, en la Babilonia contemporánea, Nueva York marcada por la Gran Demolición o en las marcas de acontecimientos casi escultóricos en la serie Rastros.
“Fisuras y quebrantamientos (de la realidad y del sujeto) provocan un desgarro desolador en la mirada. En Ángel Marcos, deviene efecto imparable que no puede transformarse, tan sólo repetirse a modo de una percepción insistente, que trastorna horadando la existencia. La intensidad de recuerdos y vivencias son visiones recurrentes de un espacio que lacera su memoria en la promiscuidad generalizada de imágenes y pensamientos, que forman el paisaje sobre el que vivimos inundando cada poro de la superficie mental y fotográfica. El modo peculiar con que revela este conjunto “punzante” de tensiones marca el recorrido de su propuesta donde visiones nostálgicas, complacientes o románticas se alejan ante el empuje visceral de un entorno saturado, artificial, desértico o grotesco” . La fantástica serie sobre Nueva York, titulada Alrededor del sueño, radicaliza el imaginario de lo periférico, lleva a Ángel Marcos a una visión de la ciudad babélica como un sky line escatológico. La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí . Ángel Marcos subraya en los no-lugares lo artificioso y la banalidad de la ilusión , muestra que esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias ; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie . Las fotografías de Ángel Marco abordan, de modo radical, la marginación, el anhelo o el deseo utópico , sea en los bordes de la Meca del capitalismo o en la ciudad de La Habana casi vacía de gente, dominada por un cielos nubosos. Publicidad y consumo, propaganda y revolución van estableciendo un diálogo asimétrico, revelando no tanto certezas cuanto desasosiegos vitales. Las escenografías desoladoras, por emplear una expresión de Javier Hernando Carrasco, de Ángel Marcos están punctualizadas por ese “discurso conductista” publicitario que querría encandilarnos pero que revela, más que nada, su elocuente falacia. “Las obras de Ángel Marcos –advierte con lucidez José Luis Brea- alegorizan con singular eficacia este cruce de tonos, de registros: por una lado el de lo imaginario, proyectado desde las pantallas de su industria –publicidades, industria periodística, dispositivos de ingeniería de lo colectivo- por el otro lo real como escenario descarnado, mísero y gris. El procedimiento de montaje –el procedimiento del sueño, por excelencia- permite distribuir los énfasis: no estamos ante un trabajo con pretensiones documentales, sino marcado por una voluntad perentoriamente crítica” . En una fotografía de Alrededor del sueño vemos, al fondo, entre nubes las Torres Gemelas, esas mismas que son el horizonte del hombre “hecho a sí mismo”. La fantasmalidad irónica de esa imagen nos desconcierta sobre todo cuanto anticipa el atentado colosal, ese acontecimiento que marca el comienzo del siglo XXI. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto . Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma , ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. Desde la arqueología industrial en el paisaje marcado por la soledad y la muerte hasta la metrópolis de las quimeras, desde la sordidez al borde de la locura a los dones luminosos de la ruina caribeña, Ángel Marcos materializa sus incertidumbres y persigue, con obstinación, sus deseos. “Bienaventurados –dijo Isaac de Nínive, un monje nestoriano del siglo VII- aquellos cuyo viaje a través del océano transcurre sin obstáculo” . Acaso la esperanza, si tal palabra no suena ya anacrónica, comience a dibujarse, con timidez, de una forma poéticamente leve, en los raros jardines de la serie Rastros (2003), en esas apariciones en el seno de aquella naturaleza inhóspita: tenemos que volver a la escena primordial, afrontar el descamino , estar abiertos a lo diferente, sólo así podremos liberarnos, catárticamente, de un tiempo desquiciado. Hay que afrontar el completo extrañamiento del mundo.
Tras una potente serie sobre Nueva York en la que Ángel Marcos subrayaba el paisaje de la publicidad y el vértigo del consumo, surge una intensa meditación fotográfica sobre Cuba donde lo decisivo será la propaganda. “Introduzco –explica el mismo artista- los mensajes propagandísticos en vallas que no existen, creo logotipos comerciales y respeto los slogans de la Revolución cubana. Trato de hacer un trabajo serio sobre Cuba, sin aprovecharme ni a favor ni en contra del régimen; no puedo hacer una crítica despiadada porque sería dar la razón a los “otros”, sin embargo, tampoco puedo aceptar, aunque no viva allí, un régimen político anacrónico” . No cabe duda de que bajo la bella apariencia melancólica de las fotografías de La Habana de Ángel Marcos late una voluntad de crítica política, una fricción entre la ruina y la utopía o, mejor, entre el esplendor de lo erosionado, esos espacios para vivir transformados en fósiles arquitectónicos, y la retórica hueca de las consignas. Basta seguir la textualidad de las imágenes para leer una suerte de “apoteosis de la ambivalencia”: dese “el mundo de las maravillas” a “hasta la victoria siempre”. El rostro crístico del Ché o el puño desafiante de Fidel son los testigos heroicos del desmoronamiento de las casas, de la acumulación de los escombros. Ciertamente el ángel de la historia, por emplear una imagen benjaminiana, vuelve la cabeza, arrastrado por un viento incontenible, y ve que las ruinas llegan hasta el cielo. Acaso podría pensarse en Cuba como la Esfinge o, en términos hegelianos, el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales .
Ángel Marcos vacía, como ya he indicado, la ciudad, espera a que la gente desaparezca para evitar ese magnético protagonismo de los cubanos, felices pese a todo. “Me basta con captar el malecón con esas cales donde pone “venceremos”, ahí está todo. A veces, cuando necesito algo onírico, introduzco a la gente, por ejemplo al fotografiar la escuela de baile español del Teatro García Lorca. Intento atrapar el deseo de una chica que quiere ser bailarina, como algo que está más allá de la propaganda, un anhelo de escapar de toda limitación” . A veces hay que buscar la belleza, en vez de en el canon, en lo marginal, en la gente anónima, mientras otros rostros son protegidos de la crudeza de la cámara . La fotografía nos muestra una realidad anterior, algo que, en verdad, no puede tocarse, que aunque da la impresión de idealidad no se la percibe nunca como algo puramente ilusorio: “es el documento de una “realidad de la que nos hallamos fuera de alcance”” . Tenemos grandes dificultades para enfocar lo cercano o a lo mejor no queremos contemplarlo; los ojos de algunos sujetos retratados miran a otro lado , hurtan el apóstrofe de su locura. En las fotografías comprobamos que no lo visto no es solamente algo que fue en el pasado sino que se hace presente la verdad de que es esto, una suerte de “loca verdad” que tiene que ver con el sufrimiento de amor. Es en los resquicios entre la plenitud de la experiencia y la escasez del simbolismo donde nace el deseo; sin duda las fotografías atrapan la ocasión, aquello que nos toca, algo que tuvo lugar una vez y se mantiene para siempre . “Una fotografía –apuntaba con lucidez Susan Sontag- es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías –especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable- incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el afiche fotográfico de una estrella de rock colgada encima de la cama de una adolescente, el retrato de propaganda del político abrochado en al solapa del votante, las instantáneas de los hijos del taxista en la visera del auto todos esos usos talismánicos de las fotografías expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar otra realidad” . Desde la estupefacción que nos produce el descubrimiento de nuestra imagen en el espejo llegamos a la conmoción de la fotografía que parece que fuera una forma de resurrección : el retrato retiene al ausente . El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. “El sujeto posa como objeto para ser sujeto” . Y, a su vez, toda fotografía es un objeto único pues nos permite la posesión de una persona o cosa querida. Miramos un rostro conocido, incluso el nuestro, y comprobamos que se ha convertido en un espectro . Lo que es, en todos los sentidos, fantasmal en la serie de En Cuba es la ciudad entera, los edificios con los balcones destrozados y las ventanas tapiadas, las fachadas de las que cuelgan ropas que parecen abandonas allí desde un tiempo inmemorial, los descampados sin signos de presencia humana... Y, a pesar de todo, Ángel Marcos sedimenta en todas esas fotografías un enorme cariño hacia la ciudad y sus gentes, ese paisaje vacío está en realidad lleno de pasiones, todo lo que ha desaparecido retorna o, mejor, es puesto por nuestra mirada.
Sigfried Kracauer señaló, en su ensayo “Fotografía”, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgió más o menos en la misma época en la que hizo aparición la moderna tecnología fotográfica; en cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del proceso histórico: “Lo que las fotografías, con su pura acumulación intentan proscribir es la recolección de muerte, que forma parte de toda imagen-memoria... El mundo se ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido más aún a ella”. Lo que se está incubando en las fotografías de Ángel Marcos es otra forma del recuerdo, una necesidad de narrar lo que nos pasa sin obviedades, dejando las consignas como restos que nadie puede ya descifrar. Podríamos decir que en la fotografía aparece una lejanía por cerca que se pueda estar: más que el aura, el aire . Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable” . Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida . Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton . Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla” . El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir. No cabe duda de que Ángel Marcos ha sido tocado por Cuba, no está fotografiando algo que le de igual, antes al contrario, está velando su afecto hacia el pueblo cubano . Aunque lo que tenemos ante los ojos sea, insisto, la ruina, la caída de los ideales revolucionarios, el desgaste tremendo de la utopía. Acaso el objeto del siglo, el referente moderno, sea, como propone Gérard Wajcman, un campo de ruinas, el lugar de la demolición, allí donde toto está roto en mil pedazos. “Todo en su lugar. Los restos de los objetos y de los cuerpos y el lugar de estos cuerpos y de estos objetos: es eso lo que importaba. La ruina y el lugar –sin lo cual nada tiene lugar. Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Allí donde se encontraba encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es, primeramente, asunto de lugar. Haber tenido lugar es tener un lugar. Rotura de cristales, fractura de vajillas, alimentos esparcidos. Desastrosa naturaleza muerta este nacimiento del ars memoriae –tal vez el género pictórico de la naturaleza muerta nació también, lejanamente, de eso” . La memoria del temblor.
En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad . Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Pero además, resulta que los creadores contemporáneos, en lo que llamaría “postmodernismo académico” tienden a construir un simulacro que sedimentan como imagen gracias al dispositivo fotográfico o fílmico. Ángel Marcos se distancia, afortunada y conscientemente, de esa neo-objetividad, no está obsesionado por la frontalidad de una fotografía armonizadora del conflicto ni pretende reducir todo al esteticismo formal. Sus paisajes de La Haba son, en realidad, retratos de la ausencia, lo que está fotografiando es todo aquello que no puede decirse: “Si busco días nublados es para evitar un exceso de contraste de las imágenes, en las que hay elementos subjetivos, por ejemplo, la frontalidad de una fotografía en la que sale una calle que va hacia el malecón alegorizando la huída. Me planteo por qué la gente en el Malecón de La Habana se sienta de espaldas al mar, algo que yo cambio situando a los personajes mirando al mar. Si bien esta serie pertenece a lo que se denomina género arquitectónico, no estoy fotografiando la arquitectura por sí misma, no estoy catalogándola, lo que me interesa es reflejar, de alguna forma que hay un pueblo que habita ese lugar, aunque su presencia tenga la dimensión de la ausencia” . Hace tiempo que estamos en el búnker o en la cripta , donde podríamos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable . Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom . Y, a pesar de todo, Ángel Marcos atrapa nubes sobre La Habana que acaso sean alegóricas, marcas de la esperanza, un clima que subraya lo que solamente puede nombrarse con el término belleza. El lirismo final de esas fotografías es, en todos los sentidos, revelador .

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John Tagg: El peso de la representación, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 51.
Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 76.
Cfr. Ian Jeffrey: La Fotografía, Ed. Destino, Barcelona, 1999, pp. 136-141.
“Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugène Atget representaba las calles de París como si fueran escenarios de un crimen. Esta observación sirve para poetizar un estilo inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumental del detective. Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a través de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de violencia contra la memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y pasivos. (El poema de Baudelaire “El cisne” expresa en gran medida este sentimiento de pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la pregunta del carácter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la “realidad” científica y legislativa, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al voyeurismo, al terror, a la envidia y la nostalgia; y en cambio sólo un poco a la comprensión crítica del mundo” (Allan Sekula: “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 41).
Greenberg consideraba las obras de Cartier-Bresson demasiado rígidas, artificiales, frías y “pseudoartísticas” mientras defendía las obras de Atget que era, en su opinión, humilde en sus intenciones: “No buscaba las vistas más bellas; intentaba capturar la identidad de sus temas. [...] los signos y vestigios de la presencia humana, y no la presencia en sí misma” (Clement Greenberg: “The Camera´s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston” en The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Chicago University Press, 1993).
André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.
Ángel Marcos entrevistado por Fernando Castro Flórez: “Merodeos y sueños” en Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 59.
Wendy Navarro Fernández: “Espacios inestables en el interior del reflejo. (Intimidad de la travesía fotográfica)” en Ángel Marcos. El deseo del otro, Junta de Castilla y León y Diputación de Valladolid, 2000, p. 57.
Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.
“Simulacros y ficciones cotidianas constituyen el engranaje principal por el que necesariamente transcurre la vida del individuo. Industrias del entretenimiento, ilusiones publicitarias, tráfico de sueños televisivos, mecanismos ampliados con el transcurso del ciberespacio confirman el emplazamiento de una existencia virtual” (Wendy Navarro: “Espacios inestables en el interior del reflejo. (Intimidad de la travesía fotográfica)” en Ángel Marcos. El deseo del otro, Junta de Castilla y León y Diputación de Valladolid, 2000, p. 65).
“A pesar del papel protagónico que Ángel Marcos le otorga a los objetos fotografiados, nada tiene que ver ese universo con el de la publicidad. Muy por el contrario, ellas se sitúan al otro lado del espectro visual e ideológico. Desmitificados del sexappeal de la novedad, los objetos han perdido su aura heroica. Aquí muestran la mella del uso, su agotamiento y su carácter efímero y es precisamente por ello que se abre un espacio para la reflexión” (Eurídice Arratia: “La Chute” en Ángel Marcos. El deseo del otro, Junta de Castilla y León y Diputación de Valladolid, 2000, p. 172).
“El trabajo de Ángel Marcos explora así un territorio fronterizo, limítrofe: un no-lugar, la zona porosa de una permanente transición posible –pero permanente y desigualmente dificultada. Un lugar de transición pero también un lugar de corte, de interrupción y rechazo. El lugar en el que los sueños se proyectan y se cortan, se definen y al mismo tiempo son vueltos imposibles, irrealizables –o cuando menos extremadamente problemáticos” (José Luis Brea: “Sueño y trabajo” en Ángel Marcos. Alrededor del sueño, Sala de Exposiciones del Museo de la Pasión, Valladolid, 2002).
“Aquí estaríamos, pues, más que en una zona intensificada de hibridación de lenguajes o de cruce de estéticas, en un espacio otro de transversalidad y de interterritorialidad, un espacio en el que las imágenes de Ángel Marcos nos ofrecen y nos presentan el transitar por unos no-lugares inacabables –enormemente ficcionalizados y escenarizados- y sintomáticamente despoblados, en los que la intervención técnica y la adición imagínica no sólo se camuflan sino que se hacen más evidentes, revelando y recalcando así la naturaleza artificiosa de sus resultados sin por ello renunciar a los exquisitos placeres de ocultos de una aparentes verosimilitud situacional, esos placeres turbulentos no ya sólo de quien mira sino también de quien ve, no sólo del espectador sino también del propio autor: los placeres escópicos de quienes no viven ni habitan un territorio, sino que lo usan, que transitan y se desplazan en múltiples direcciones por él, los territoriantes, cuya variable condición define también una buena parte del comportamiento comprensivo y especulativo de la condición del espectador contemporáneo, sumido en nuevas y continuas reformulaciones de los atributos y condiciones de la centralidad urbana, los territoriantes acaso como la última (por el momento) de las versiones, transformaciones y reinterpretaciones posibles del flâneur casi más de un siglo y medio después, y después también de la ya clásica dialéctica de la mirada que se desprende de los, aún hoy en día, iluminadores textos benjaminianos. Usuarios múltiples de territorios en tránsito y de paso por espacios públicos habitados por señales y premoniciones: no siempre la alternativa de lo real es (sólo) lo onírico. Soak your desires” (Manel Clot: “Nuevas meditaciones del paseante solitario (historias sin argumentos y relatos sin historia: socializando experiencias)” en Ángel Marcos. Alrededor del sueño, Sala de Exposiciones del Museo de la Pasión, Valladolid, 2002).
“Las últimas series de Ángel Marcos: Los bienaventurados, Obras póstumas, La chute, Alrededor del sueño, [...] abordan otros tantos estados del sujeto: la marginación, el deseo, la frustración, el anhelo. La sordidez de las escenas de la primera, la aparente cotidianeidad de las siguientes les otorgan ese aspecto documental que sin embargo sólo poseen en un cierto grado. Podría hablarse a este respecto de un documentalismo construido, es decir de una representación, cuyas estrategias compositivas logran rebajar esa huella absoluta de lo real que impide a la fotografía generar una lectura simbólica” (Javier Hernando Carrasco: “Escenografías de la aflicción” en Ángel Marcos. Alrededor del sueño, Sala de Exposiciones del Museo de la Pasión, Valladolid, 2002).
José Luis Brea: “Sueño y trabajo” en Ángel Marcos. Alrededor del sueño, Sala de Exposiciones del Museo de la Pasión, Valladolid, 2002.
“The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).
“And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).
Cit. en Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 95.
“Lo que Heidegger, en sus reflexiones de tono gnóstico, ha llamado el descamino –nuestra inevitable agitación en el paisaje de la existencia escaso de señales viales- se refiere, en especial, a la incorporación insegura de la afirmación y la negación en el camino del venir-al-mundo. ¿Es que no es el hombre el animal que no puede vivir con la verdad, pero tampoco sin ella?” (Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 85).
Ángel Marcos en conversación con Fernando Castro Flórez: “Merodeos y sueños” en Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 59.
Hegel habla de la Esfinge, mitad-humana mitad-animal, como el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales: “Sobre este trasfondo, el hombre como tal aparece sólo como –y en- una tumba, como el lugar vacío para el cuerpo muerto, no como una subjetividad viva: “Por tanto [escribe Hegel en La fenomenología del espiritu], la obra, aunque se haya purificado totalmente de lo animal y lleve en ella solamente la figura de la autoconciencia, es aún figura, la figura muda que necesita del rayo del sol naciente para tener tono, el cual, engendrado por la luz, es solamente sonido, pero no lenguaje, muestra solamente un sí mismo exterior pero no interior”. Aquí –como también, más tarde, en sus Lecciones de estética- Hegel hace referencia a esa estatua sagrada del Antiguo Egipto que, cada atardecer, como por obra de un milagro, emitía un sonido de grave reverberación –este misterioso sonido, resonando mágicamente desde dentro de un objeto inanimado, es la mejor metáfora del nacimiento de la subjetividad en su estatus proto-ontológico-. La subjetividad, en esta imagen, se reduce a una voz de ultratumba, una voz en la que lo que resuena no es la auto-presencia de un sujeto vivo, sino el vacío de su ausencia” (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Ed. Síntesis, Madrid, 2004, p. 71).
Ángel Marcos en conversación con Fernando Castro Flórez: “Merodeos y sueños” en Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 59.
“Para los fotógrafos no hay, en definitiva, ninguna diferencia –ninguna decisión estética importante- entre el esfuerzo por embellecer el mundo y el esfuerzo contrario por arrancarle la máscara. Aun los fotógrafos que desdeñaban retocar sus retratos –un sello de honor para los retratistas ambiciosos de Nadar en adelante- procuraban proteger al modelo de la mirada implacable de la cámara. Y una de las tentativas típicas de los retratistas, profesionalmente protectores de caras de famosas (como la de Garbo) que son de veras ideales, es la busca de caras “reales”, generalmente seleccionadas entre los anónimos, los pobres, los socialmente indefensos, los viejos, los locos, gente indiferente (o impotente) ante las agresiones de la cámara” (Susan Sontag: Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 114).
Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid, 1999, p. 320.
John Berger señala que en los cinco retratos que Géricault pintó en La Salpétrière, los ojos de los retratados miran a otro lado, de soslayo: “No porque estén viendo algo distante o imaginado, sino porque ya se han acostumbrado a evitar todo lo cercano. Lo cercano provoca vértigo porque las explicaciones ofrecidas no lo explican. Con cuánta frecuencia nos encontramos hoy –en los trenes, en los aparcamientos, en las colas de los centros comerciales- con una mirada semejante, una mirada que se niega a enfocar lo cercano” (John Berger: “Un hombre desgreñado” en El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 187).
“Este sería el “destino” de la Fotografía: haciéndome creer (es verdad: ¿una vez de cuántas?) que he encontrado la “verdadera fotografía total”, realiza la inaudita confusión de la realidad (“Esto ha sido”) con la verdad (“¡Es esto!”), se convierte al mismo tiempo en constativa y en exclamativa; lleva la efigie hasta ese punto de locura en que el afecto (el amor, la compasión, el duelo, el ímpetu, el deseo) es la garantía del ser. La Fotografía, en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la “loca verdad”” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 192).
“La Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31).
Susan Sontag: Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 26.
“La Fotografía no rememora el pasado [...]. El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido. [...] la Fotografía tiene que ver con la resurrección: ¿no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decían de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turín, que no estaba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos?” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 145).
“La ausencia asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es el dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero”” (Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 106).
Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 212.
“Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento más sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 46).
“El aire (llamo así, a falta de otro término, la expresión de la verdad) es como el suplemento inflexible de la identidad, aquello que nos es dado gratuitamente, despojado de toda “importancia”: el aire expresa el sujeto en tanto que no se da importancia” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 184). Conviene recordar la definición benjaminiana del aura: “Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Sobre la fotografía, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004, p. 40).
Roland Barthes: La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31.
“Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, pp. 373-374).
Cfr. Jacques Lacan: “Tyche y Automaton” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, pp. 62-63.
Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 232.
“[...] yo intentaba que mi afectividad con el pueblo cubano no se dejara ver mucho y eso lo hago eliminando la gente, pero lo que no intento en ningún modo es ser “objetivo” con la fotografía” (Ángel Marcos en conversación con Fernando Castro Flórez: “Merodeos y sueños” en Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61).
Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 16.
Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.
Ángel Marcos en conversación con Fernando Castro Flórez: “Merodeos y sueños” en Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61.
“El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100).
“La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
“El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
“Yo he mirado incesantemente el cielo de La Habana que era mi filtro, mi paraguas protector que tenía que generar la luz que necesitaba, para que de repente algo que es muy evidente en ese sol caribeño se convierta en un bodegón de luz cálida. Busca una atmósfera entrañable, juego con desenfoques y con la profundidad de campo para construir una realidad emocional. Hay un lirismo difícil de explicar en el cielo de La Habana, un acontecimiento de luz que es tremendamente revelador” (Ángel Marcos en conversación con Fernando Castro Flórez: Ángel Marcos, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61).






A MUTE APOSTROPHE

Jean-Luc Monterosso
Director of the Maison Europeénne de la Photographie


History includes a wealth of cities that have disappeared: cities that were engulfed like the legendary Ys, buried like Pompeii and Herculaneum, or destroyed like Hiroshima and Nagasaki. More rare are those that become dormant, cities frozen in history which decay steadily. Havana is such a city, and nothing more appropriate than the sharp eye of a photographer who is at same time an archaeologist and an artist, to seize forever on film the traces of this fascinating paralysis. For fifty years Havana has been standing still, and Angel Marcos, like Marville or Atget, presents us through a series of dazzling images the architecture of a city whose façades, like a theatre set, are evocative of a ghost city. Who is to blame? The United States, with its determination to look after its economic interests? Or a regime that has not been capable of providing a human face to its, nonetheless, necessary socialism? The photographer avoids judgment; he simply records as faithfully as possible the reality of things, leaving to each one of us the task of bestowing meaning on them.

In the well-known book by American journalist Carlton Beals, entitled The Crime of Cuba (published in 1933), Walker Evans also set his gaze on this island, which at the time was under the iron rule of dictator Gerardo Machado. Without any sympathy toward the regime, although always trying to keep his distance, Walker Evans went through the streets of Havana looking for an urban and social typology. He mixed portraits taken on the street with photographs of architecture, always within a meaningful context. Adverts, signs and graffiti naturally found a proper place in his field of vision. By accumulating signs, Evans strived to overcome the visible surface of planes and to go beyond "what they show and what they stand for"2. More than sixty years later, Angel Marcos pursues the same insight. But he substitutes the neutrality of Evans' frontal taxonomical inventory with a poetic and political inventory. In his large colour ‘canvases’, two discourses are juxtaposed: the historical one from before Castro's revolution and the ensuing one, now outdated. Unlike the urban utopias carried out by socialist governments in certain central and eastern European countries, in Havana Castro did not try to make a clean sweep of its architectural heritage, as happened in Bratislava or in Bucharest. On the contrary, this heritage has been preserved, or rather abandoned. What has been constructed is a discourse based on an ubiquitous ideology. The shock of formulas and slogans has been added to the weight of buildings. By forcing us, through his large formats, to a reading of the detail, Ángel Marcos exposes the unique insularity of a Cuba that stands outside of time and now also outside of History. The interest of this work lies precisely in this mute confrontation. Real life seems to have deserted these streets and houses. They no longer seem to reverberate with the laughter of its inhabitants: "death captures life". Therefore, and herein lies all the strange beauty of Ángel Marcos' work, each image is like a Fayum portrait, and each one of them calls out to us in silence...

1 The title “A Mute Apostrophe” is inspired by Jean-Christophe Bailly's book on the Fayum portraits (Une apostrophe muette)
2 Gilles Mora, Walker Evans: Habana 1933, Contrejour, Paris, 1989, p,22



Despite Everything.
[Presence and Absence in Ángel Marcos’ Cuban Photos].


Fernando Castro Flórez.


“It is a commonplace now to say that we could not go through a day without seeing a photograph. We are surrounded by advertising hoardings, newsphotos, magazine covers, window displays and posters of all kinds. But amongst all these there is a special kind of photograph, more pressing and more intimate. These are the photographs we carry in our wallets, set on our sideboards and mantelpieces, collect in albums, and stick in our passports, bus passes or student cards. They are images of ourselves, our family, our friends; portraits whose meaning and value lie in countless social exchanges and rituals which would now seem incomplete without photography.” .

Some photos, like those by Atget, are intriguing: there is something missing in the atmosphere. As Walter Benjamin said, “the city in these pictures is swept clean like a house which has not yet found its new tenant” . They are images that generate, more than analysis, a fantasising , a fascination with the “crime” which, once poeticised, forecloses all justice . This space in which we find the traces of human presence, favourably viewed even by Greenberg , is in many ways foundational. André Bazin claimed that the aesthetic virtues of photography lie in its power to reveal the real: “It is not for me to separate off, in the complex fabric of the objective world, here a reflection on a damp sidewalk, there the gesture of a child. Only the impassive lens, stripping its object of all those ways of seeing it, those piled-up preconceptions, that spiritual dust and grime with which my eyes have covered it, is able to present it in all its virginal purity to my attention and consequently to my love. By the power of photography, the natural image of a world that we neither know nor can know, nature at least does more than imitate art: she imitates the artist” . Ángel Marcos’ wonderful series En Cuba has a lot of that feeling of detained time and, at once, of a place where, like in Atget, “something has happened”. It is particularly telling that they are practically empty of people when the streets of Havana are nothing if not bustling, the city thus somehow transformed into a lonely landscape and a space for melancholic contemplation. Ángel Marcos himself wondered about this strangeness, “why do I always seem to return to uninhabited places, though it means having to wait patiently for up to five hours on a street corner in Havana for the light to change, waiting for the cloud that will darken the sky so as not to photograph it with such powerful light and especially at a moment when there is practically nobody around? Why is it? It probably has more to do with a part of my unconscious than any conscious control” . What is beyond doubt is that Ángel Marcos has made the ‘genre’ of landscape a constant in his work, focusing on the fields of Castilla, the traces of cruelty, on the contemporary Babylonia, New York, scarred by the Great Demolition or the almost sculptural events of the series Rastros.
“Fissures and breakings (of reality and the subject) provoke a devastating rip in the gaze. In Angel Marcos, it becomes an unstoppable effect that cannot be transformed, only able to repeat itself like an insistent perception, disrupting and piercing through existence. The intensity of memories and experiences are recurrent visions of a space that lacerates its memory in the generalized promiscuity of images and thoughts that make up the landscape in which we live, inundating each pore of the mental and photographic surface. The peculiar way in which this ‘piercing’ set of tensions is revealed outlines the path he will take where nostalgic, complacent and romantic visions recoil from the visceral thrust of a saturated, artificial, desertlike or grotesque setting” . His superb series on New York, titled Alrededor del sueño [Around the dream], radicalizes the imaginary of the peripheral, leading Angel Marcos to a vision of a Babelian city like a scatological skyline. The contemporary experience belongs to, to fall back on a term introduced by Marc Augé, the non-place from which distinct individual attitudes are established: flight from, fear of, or the intensity of the experience or the rebellion. History transformed in spectacle flings everything ‘urgent’ into oblivion. It is as if space were trapped by time, as if there were no other history than the news of the day or the night before, as if each individual story exhausted its motives, its words and its images in a bottomless stock of an unending story in the present. The passenger in the non-place has a simultaneous experience of a perpetual present and an encounter with the self . In non-places Angel Marcos underscores the artificialness and banality of illusion , unveiling how the omnipresent advertising has arrived at the end of its strategies ; to a certain extent non-places serve the purpose, now in a singular détournement, of supplying a place where dreams can be projected and there, where we only transit at high speed or, better put, where we don’t want to be, a new form of flanerie can come into being . Angel Marcos’ photos radically tackle utopian marginalization, longing or desire , whether on the outskirts of the Mecca of capitalism or in the city of Havana almost emptied of people, dominated by overcast skies. Advertising and consumerism versus propaganda and revolution set in place an asymmetric dialogue, revealing not so much certainties as a vital anxiety. Angel Marcos’ devastating scenographies, to use an expression by Javier Hernando Carrasco, are punctuated by this advertising ‘behaviourist discourse’ that hoped to dazzle us, yet which reveals, more than anything else, its eloquent fallacy. “The works of Angel Marcos” as José Luis Brea rightly pointed out “effectively allegorize this crossing of tones, of registers: on one hand, that of the imaginary, projected from the screens of its industry—advertising, journalism, collective engineering devices—and on the other hand, the real as gaunt, miserable and grey stage setting. The process of assembly—the process of dreams, par excellence—allows for a distribution of emphases: we are not dealing with a work with any documentary pretensions, rather one marked by a peremptorily critical desire” . In a photo from Alrededor del sueño we can see, in the background, among the clouds, the Twin Towers, the last horizon of the self-made man. The ironic phantasmality of this image unsettles us especially as it anticipates the colossal attack, the event that marks the beginning of the 21st century. It will take us a long time to shake off the stupor caused by the great demolition and, of course, we still have to accompany the thought and hope in its fall into the dark hole, in this naked lot, where the foundations are already spectral. It was apparently simple to rail against Stockhausen for proclaiming that the destruction of the Twin Towers is the total work of art, the greatest ever seen . When reality becomes the appearance of itself , this colossal attack forces us to enter into (with the strangest pleasures and fears) the space of the precarious, in an attempt to resist the new glaciation with the archaic and surprising body we have. From industrial archaeology in the landscape marked by solitude and death to the metropolis of chimeras, from the sordidness on the brink of madness to the luminous gift of Caribbean ruins, Angel Marcos materializes their uncertainties and obstinately pursues their desires. “Blessed are those who travel the seas without meeting obstacles” said Isaac of Nineveh, a 7th century Nestorian monk . Perhaps hope, if the word doesn’t sound too anachronic in this day and age, begins to timidly emerge in a poetically weightless fashion, in the strange gardens in his series Rastros [Traces] (2003), in the apparitions at the heart of such an inhospitable nature: we must return to the primordial scene, face the return path , to open to the different, and it is only in this way that we can free ourselves, cathartically, from a time of madness. We have to face up to the complete unworldliness of the world.
After the impressive series on New York in which Ángel Marcos underlined the cityscape of advertising and the vertigo of consumerism, we have this intense photographic meditation on Cuba where the decisive element is propaganda. As the artist explained, “I introduce non-existing propaganda messages on billboards, I create commercial logotypes and respect the slogans of the Cuban revolution. I wanted to do something serious on Cuba, without being exploitative and neither in pro nor contra of the regime; I couldn’t make some kind of ruthless critique because that would have been to prove the ‘others’ right. Having said that, nor was it possible for me to accept, though I don’t live there, an anachronistic political regime” . What is beyond question is that underlying the beautiful melancholic appearance of Ángel Marcos’ photos of Havana is a will for political critique, a friction between the ruin and utopia or, in other words, between the splendour of the eroded, those habitable spaces transformed into architectural fossils, and the empty rhetoric of slogans. It’s enough to scan the textuality of the images to interpret a kind of “apotheosis of ambivalence”: from the “the world of wonders” to “onwards to victory always”. The Christ-like face of Ché or Fidel’s defiant raised fist are heroic proof of the collapse of buildings, of the accumulation of rubble. It’s as if the angel of history, to use a Benjaminian image, carried along by an unstoppable wind, turns its head and sees the ruins reaching all the way to heaven. One could almost think of Cuba as the Sphinx or, in Hegelian terms, the Spirit still shackled to its material constrictions .
As I mentioned above, Ángel Marcos empties the city. He waits for the people to disappear to avoid the magnetic visibility of the Cubans, happy despite everything. “I found it enough to capture the malecón with its coves where you could read “we will overcome”, everything was there. Sometimes, when I felt I needed something oneiric, I introduced people, for instance when photographing the Spanish dance school at the García Lorca theatre. I tried to capture the desire of a girl who wanted to be a ballerina, something which went beyond propaganda, a longing to escape imposed limits” . Sometimes we must seek beauty, not in the canon, but in the marginal, in anonymous people, while other faces are protected from the harshness of the camera . “Photography shows us a prior reality, and even if it does give us the impression of ideality, it is never experienced as purely illusory: it is the document of a “reality from which we are sheltered”” . We find it extremely difficult to focus on what is close to us or maybe it is that we do not want to contemplate it; the eyes of some portrayed subjects look somewhere else , they hide away the apostrophe of their madness. In photographs we can see that what was seen is not just something that was in the past but that it also makes real the truth that it is that, a kind of “mad truth” that has something to do with the suffering of love. It is in the cracks between the fullness of experience and the blankness of symbolism where desire is born; unquestionably photographs trap the occasion, that which touches us, something which happened once and which remains for ever . As Susan Sontag astutely put it, “a photograph is both a pseudo-science and a token of absence. Like a wood fire in a room, photographs—especially those of people, of distant landscapes and faraway cities, of the vanished past—are incitements to reverie. The sense of the unattainable that can be evoked by photographs feeds directly into the erotic feelings of those for whom desirability is enhanced by distance. The lover’s photograph hidden in a married woman’s wallet, the poster photograph of a rock star tacked up over an adolescent bed, the campaign-button image of a politician’s face pinned on a voter’s coat, the snapshot of a cabdriver’s children clipped to the visor—all such talismanic uses of photographs express a feeling both sentimental and implicitly magical: they are attempts to contact or lay claim to another reality” . From the stupefaction produced when we discover our image in the mirror we arrive at a commotion of the photograph that seems as if it were a form of resurrection : the portrait retains an absence . “The subject of desire is neither seer nor seen; it makes itself seen. The subject poses as an object in order to be a subject.” . And, at once, every photograph is a unique object because it allows us to possess a loved person or thing. We look at a well-known face, even our own, and we can see that it has been transformed into a ghost .What is phantasmal, in all its meanings, in the series En Cuba is the whole city, the buildings with crumbling balconies and bricked-up windows, facades with clothes hanging out as if they had been abandoned there a long time ago, vacant lots devoid of human presence... And yet, despite everything, Ángel Marcos infuses all these photos with a boundless feeling for the city and its people, the empty cityscape is in fact full of passions, everything that has disappeared returns or, more correctly, is put in front of our gaze.
In his essay “Photography “ published in 1927, Sigfried Kracauer pointed out that historicist thinking came about more or less at the same time as modern photographic technology made its appearance; in a certain sense, the use of photography is the play of life and death of the historic process: “What photographs try to proscribe with their accumulation is the recollection of death, which forms part of all image-memory . . . The world has become a photographable present, and the photographed present has become completely eternal. Apparently snatched from the clutches of death, in truth it has succumbed even more to them”. What is incubating in Ángel Marcos’ photos is an other kind of memory, a need to narrate what is happening to us without clichés, ignoring slogans as it they were remains that nobody knows how to decode anymore. We could say that in photography there is a distance no matter how near it might seem: more than an aura, an air .At the beginning of Camera Lucida, Barthes associated the photograph with “what Lacan calls the tuché, the Occasion, the Encounter, the Real “in its indefatigable expression” . We should be clear on the fact that the encounter is a lost encounter, like that object that can only be recovered in losing it . And therein lies the trauma: the real is that which always lies behind the automaton . The real is invaded by an anxiety of repetition “which tries to compensate for the fact that one always arrives too early, or too late, to find it” . The lost encounter does not produce recognition rather a sense of unease, a need to interpret and to repeat. There is no denying the fact that Ángel Marcos has been touched by Cuba, he is not photographing something that leaves him indifferent, and in fact the opposite is true, he is veiling his affect for the Cuban people . Though what we have in front of our eyes are, I would insist, ruins, the fall of the revolutionary ideals, the tremendous erosion of utopia. It might well be that the object of the century, the modern referent, is, as Gérard Wajcman suggested, a field of ruins, the place of demolition, there where everything is broken into a thousand pieces. “Everything in its place. The remains of the objects and the bodies and the place of those bodies and those objects: this is what matters. The ruin and the place—without which nothing takes place. Nothing ever took place but the place. There where the totality of the memory and its art was enclosed. The memory that marches down through time is, first of all, a question of place. Having taken place is having a place. Broken glass, smashed crockery, scattered food. A disastrous still life is born from the ars memoriae—perhaps the painting genre of the still life was also born, far away, out of this” . The memory of a tremor.
In his essay “Photography, or The Writing of Light”, Jean Baudrillard claims that against meaning and its aesthetic, the subversive function of the image is to discover literality in the object, itself an expression of literality, what it is at its core: the magical operator of reality’s disappearance . As opposed to the referentialist illusion and any sensation of ‘proximity’ (whether auratic or psychotic), photography keeps the world at a distance, creating an artificial depth of field that protects us from the imminence of objects. Having said that, it also turns out that contemporary artists, in what we might coin an ‘academic postmodernism’, tend to construct a simulacrum that sediments as an image thanks to photographic or filmic devices. Fortunately, and consciously, Ángel Marcos has no truck with neo-objectivity, he is not obsessed with the frontality of a photograph harmonizing conflict nor does he pretend to reduce everything to a formal aestheticism. His cityscapes of Havana are in fact, portraits of absence, and what he is really photographing is everything that cannot be said: “If I was looking for cloudy days, it was to avoid excessive contrast in the images, in which there are subjective elements, for instance, the frontality of a photo in which a street leads to the Malecón as an allegory of escape. I asked myself why the people sit on the Malecón in Havana with their backs to the sea, and I changed the situation by placing the people looking out to sea. While this series belongs to what could be called the architecture genre, I am not photographing architecture as such, there is not cataloguing intention. What really interests me is somehow to reflect the fact that there is a people inhabiting this place, even though their presence is given the dimension of absence” . For quite some time now we have been in a bunker or crypt , where we can find, more than an allegory or materialization of freedom, a form of indecision or, to be more (psycho)physical, an intolerable claustrophobia . Virilio maintained that, in the era of globalization, everything is staked on two themes which are also two terms: foreclosure (Verwefung: rejection, denegation) and exclusion or the locked-in syndrome . And yet, despite everything, Ángel Marcos captures clouds over Havana that might well be allegorical, signs of hope, a climate that underscores what can only be named with the term beauty. The final lyricism of these photos is, in all meanings of the word, revealing .