ESCENAS DE LA PANTALLA

Ramón Esparza

Entre los muchos debates inconclusos que mantiene la Fotografía consigo misma está el de su campo de actuación. ¿ Es la fotografía imagen de lo visible o de lo visualizable? El mismo problema se ha planteado, en su Historia, la pintura. Pero, como tantas veces se ha dicho, allí el problema es distinto y no tiene otros límites que la mente del pintor. En la Fotografía, por el contrario, existe una frontera, fácilmente transgredible eso sí, que es lo que podríamos denominar “el programa” del medio. Y lo que ese programa plantea es el agotamiento de lo visible. Bien es verdad que, para la Fotografía, lo visible tiene una extensión distinta de la que posee para el ojo humano. De ahí las sorpresas que todavía continuamos llevándonos y de ahí el consejo de los viejos maestros de “aprender a ver fotográficamente”.

Ahora bien, como la transgresión de las fronteras está en la naturaleza del ser humano, en su ser libre y posibilidad de progreso, la antes dicha fue rápidamente traspasada. Limitarse a la reproducción de lo visible es insuficiente para algunos espíritus creativos. Moholy Nagy, en los momentos fundacionales del modernismo, lo expresó diciendo que, como reproductor de lo visible, el fotógrafo puede aspirar al virtuosismo. Pero sólo yendo más allá, a la producción de visible, puede alcanzar el estatus de artista. No es el único en presentar las cosas de esta manera. Paul Klee se definía a sí mismo en tanto que artista de forma parecida.

La producción de lo visible a la que hacía referencia Moholy Nagy era la visualización de formas insólitas, producto de la conmoción del punto de vista, o la creación de otras sin referencia en la Naturaleza. Hay, sin embargo, una tradición de visualización, digamos más suave , que hunde sus raíces en el debate mismo sobre la función de la imágenes en la tradición religiosa occidental. La necesidad de visualizar lo invisible es una constante en la producción de imágenes en nuestra cultura, ligada, necesariamente, a lo religioso, aunque no falten ejemplos civiles , como los fusilamientos de Goya . La tradición fotográfica ha buscado dar respuesta a esta cuestión recurriendo, desde sus primeros momentos, a distintas técnicas, como la combinación de negativos, el retoque o la dobles impresiones. El Photoshop no es sino la satisfacción electrónica de una hacer profundamente imbricado en los usos de los fotógrafos y, yendo más allá, en la imaginería occidental.

La tradición realista de la fotografía, su confinamiento social al marco de lo visible (aunque es cierto que como medio establece su propio ámbito de visibilidad), hacen de esa mezcla de ámbitos un campo perfecto par la manipulación –no sólo de imágenes, sino de mentes-. Hay dos tipos de fotografía manipulada, la que se automanifesta como tal, rompiendo la lógica de lo visible, y la que, por el contrario, intenta pasar por lo que no es ; recurrir a la naturalización para hacer creer a su observador que lo que contempla es un campo espacio-temporal único.

Resulta de agradecer que la obra de Ángel Marcos evite elegantemente esta segunda posibilidad. La construcción de sus imágenes –no hablaré de fotografías- respeta cuidadosamente la lógica de la perspectiva, pero, al tiempo, deja las suficientes pistas sobre su naturaleza sintética como para no pretender engañar a nadie con un carácter de unicidad espacio-temporal y remisibilidad al mundo histórico que no posee.


Escena, pantalla , imagen

Así pues, lo que se me ofrece a la vista es un combinado de elementos en el que se mantienen tres componentes constantes. La escena, la pantalla y la imagen sobre ella proyectada. La elección de las escenas y su organización, nos introduce de lleno en una de las constantes de la fotografía en este fin de siglo: la denuncia de su supuesta transparencia y el hacer ostensible su condición de representación. La ruptura del principio de realismo, tal como lo entendemos hoy en día, y el añadido de teatralidad que cada una de las situaciones manifiesta, nos hacen ver su artificialidad. Lo que vemos no nos introduce en un discurso de tipo testimonial, “ eso es lo que hubieras visto si hubieses estado ahí”, sino en otro de carácter representacional, que muestra una situación-tipo, más virtual, y en el terreno de lo arquetípico, que histórica.

La pantalla, tanto por su condición de fuera de lugar , como por sus implicaciones simbólicas, se instituye sin duda en eje de la construcción de la imágenes. La tradición impuesta por la lógica de la perspectiva geométrica y los distintos dispositivos de iconización de ella derivados, hacen de la pantalla, como tal, un elemento de visualización de primer orden. Es el lugar de la imagen. La superfice por excelencia a ella destinada. Pero lo que la diferencia del lienzo, o del muro, es el tipo de imagen que su condición implica. La pantalla sólo lo es en función de una imagen proyectiva, cuya formación está regida por las leyes de la óptica. Una condición que implica al tiempo las cualidades de accesibilidad y visibilidad.

Pero aunque la pantalla es aquí el leit motiv , eje unificador de la serie, su funcionamiento no es el mismo en todas las imágenes que la componen. En esto Ángel Marcos actúa un poco a lo Tarantino en Pulp fiction , haciendo del hecho de saltarse las normas de la coherencia textual un ejercicio más de libertad artística.

¿A quién pertenece la imagen que aparece cada vez proyectada (publificada) en la pantalla? En la respuesta a esta cuestión radica una de las cuestiones cruciales del trabajo de Ángel Marcos. Si bien la imagen es proyección, su origen no está siempre en el mismo sujeto actancial. Ni su visibilidad es siempre extradiegética (sólo accesible para quien contempla la imagen, pero no para quien está en ella), como podría hacernos creer, en un principio, la construcción de la serie. Para poder comprender mejor este punto es preciso plantearnos, aunque sea brevemente, la lógica de la mirada que la construcción perspectiva (a la que la serie no traiciona) implica.

Toda imagen perspectiva se instituye en un campo visual referido a un punto de vista, pero que funciona en dos niveles: el de lo representado (el espacio tridimensional figurado que vemos en ella) y el de la representación (la superficie, delimitada por el cuadro, en la que ese espacio se despliega). Cada uno de ellos lleva implícita la existencia de un observador. Tenemos, por un lado, el que denominaremos observador de la imagen como representación; la persona situada ante ésta, bien sea en la sala de un museo o sosteniendo entre sus manos el libro donde aparece reproducida. Ese observador se encuentra en unas coordenadas espacio / temporales que denominaremos el esquí y ahora de la lectura de la imagen y es, por lo tanto, externo a ella. Pero la propia lógica de la imagen nos lleva a considerar un segundo observador. Aquel que ocupa el punto de vista en el espacio original representado. Un observador situado en las coordenadas espacio-temporales de la imagen, que presencia la escena descrita, aunque lógicamente, y salvo recurso a algunos trucos ya clásicos en la historia de la pintura, léase Van Eyck o Velázquez, es invisible a nosotros.

En la serie de imágenes de Ángel Marcos, este principio se complica, y con ello la terminología necesaria para explicarlo, pero lo intentaré de todos modos. La pantalla, y la imagen en ella proyectada, se inscriben en el plano de la representación. Aunque estén situadas en el espacio representado en la imagen, no son visibles para los personajes que lo ocupan, sino solamente, en cuanto artefacto simbólico. ¿Quién puede verla? No, desde luego, el observador en la escena, que sólo ve esa situación cotidiana. Solamente una nueva figura, a la que denominaremos enunciador visual, situada en una posición discursiva diferente, tiene acceso a la totalidad del campo visual: la escena, la pantalla y la imagen en ella proyectada 1. La cuestión puede resultar más comprensible si nos plantemos un desdoblamiento de la figura del fotógrafo. En un primer momento, el fotógrafo registra con su cámara la escena. En una segunda fase, ya ante el ordenador, se añade a la superficie de la pantalla la imagen proyectada. ¿Qué quiere decir esto? que lo que vemos en la pantalla es, por así decirlo, la manifestación de la reacción del fotógrafo a lo que es ya escena fotografiada 2. Ahora bien, esto no implica que en todos los casos la imagen de la pantalla tenga su origen, dentro de la lógica discursiva, en el enunciador. Justamente este es uno de los puntos más interesantes de la serie, en cuanto que impide al espectador acostumbrarse a un modelo de funcionamiento narrativo. Muy al contrario, y en cuanto proyección, la imagen que percibimos en la pantalla procede en unos casos de los personajes de la escena, en otros del enunciador de la imagen y, en un tercer caso, se imbrica en la lógica de la escena misma.

1. El problema que nos planteamos aquí tiene semejanzas con ciertas situaciones creadas en la narración cinematográfica, donde ha sido explotado reiteradamente. En la película Ghost (1990), de Jerry Zucker, el personaje interpretado por el actor Patrick Schwaize no es, en casi todas las escenas del film, visible para todos los personajes que aparecen en pantalla. Solamente el que encarna Woopi Goldberg puede verlo. Y con él, lógicamente, el enunciador de la escena y nosotros, espectadores. Sólo la distinción entre distintos planos de diégesis ( las coordenadas espacio-tiempo que crea el propio relato) podemos solucionar este problema y aceptar la coherencia de una situación que, de otro modo resultaría absurda.
2. Cierto es que ahí ya hay truco, pues la pantalla está físicamente colocada en ella, pero, en la lógica discursiva de la imagen final no lo está. Es como esas películas en las que aparece un personaje (el espíritu de un antepasado) que sólo es visible para uno de los presentes en la escena, o para ninguno de ellos. Una cosa es que, a la hora de la filmación, el actor que representa a ese personaje esté físicamente ahí y otra que, dentro de la lógica de la película, su presencia no sea perceptible para los demás personajes.

Las variaciones de la imagen

En el caso de la sala de cine, la imagen de la pantalla es remisible a los espectadores de la función. Al cine se va a ver, pero, en cuanto ceremonia social, al cine se va todavía, cada vez menos, a ser visto. De ahí la duplicidad de puntos de vista; el que ocupa el observador, que ve la sala y la imagen de la película que está exhibiéndose, y el de la imagen que muestra la pantalla simbólica ( para diferenciarla de la anterior ), opuesto al anterior, que muestra, además, al público con una iluminación diferente a la de la escena. No vemos a los espectadores en la oscuridad, lo que implicaría un momento correspondiente a la exhibición, sino con las luces de la sala encendidas, en una fase previa a aquella.

El resto de la serie presenta variantes de esta lógica de la mirada. En las dos imágenes de escenario urbano lo que encontramos en la pantalla es la proyección de la mente del observador implícito. En este sentido, el funcionamiento de la composición es muy parecido al funcionamiento de todo signo desde la perspectiva de la semiótica peirceana. Lo que contemplo es el proceso de unión signo / objeto (la fachada de la barriada) / (la televisión, junto a la figurita dorada) y lo que se pretende es el efecto producido en mi mente por esa puesta en conexión. Justamente, lo que Peirce considera tercer elemento del signo, al que llama interpretante . Nos encontraríamos, pues, ante una unión signo / objeto propuesta por el enunciador y un interpretante de la misma que se crea en la mente del observador de la imagen.

En los primeros elementos de la serie nos encontramos con un efecto de duplicación. La fachada de los adosados se constituye en signo de pequeñas historias de felicidad burguesa, de logros mínimos realizados, mientras que la de la barriada produce el efecto contrario. Alineación, disparidad entre una ilusión interna, no realizada ( la imagen de película de serie B), y la ruptura que impone la realidad exterior, de ropa tendida y edificios deteriorados.

En el bar, la construcción lógica es diferente. El teléfono móvil, con la indicación de “llamada” inscrita en él permite dos lecturas distintas. La primera sería de tipo asociativo, referida al enunciador, que inmediatamente relaciona la reunión de personas que hacen un alto en su trabajo para comer, en un espacio público, con el ya habitual e insistente soniquete de los teléfonos móviles. La segunda, en cambio, debe atribuirse a los clientes del establecimiento que bien desean ser llamados ( signo de importancia social ) o no ser llamados (posible interrupción del trabajo).

Nuevo salto de estrategia. En la imágenes del hospital y la oficina bancaria, lo que encontramos es una proyección del deseo del observador implícito. Un deseo que se caracteriza por la contraposición del deber hacer (espera paciente y ordenadamente que llegue el turno) al no deber hacer. El seguimiento de la norma, la cola en el hospital o el banco, provoca la reacción de rebeldía que nos muestra la pantalla, mediante la figura del yonqui o el atracador. Personajes ambos que hacen lo que no se debe hacer, que plantean la posibilidad de ruptura de la norma social.

Ese mismo deseo de ruptura se encuentra en la imagen del autobús, aunque, en este caso construida en relación a los dos viajeros que miran por la ventanilla. Un cielo artificialmente dramatizado ( de nuevo una ostensión del carácter sintético de la imagen) establece un juego de paralelismo cromático con la imagen de la mujer desnuda, de espaldas, proyectada en la pantalla. Está claro que la mirada de los dos viajeros se dirige, en este caso, a la pantalla, que, por primera vez, deja de ser un elemento heterodiegético, visible tan sólo para quien desempeña el rol de observador de la imagen, para integrarse en el espacio representado. Lógicamente, es una visualización de las pulsiones de los dos viajeros. Pero no, como ocurre en el caso de la cocina, donde la imagen de la pantalla es una proyección de la pulsión activa por la visión de la mujer. Por eso, las dos, la física y la deseada, están en la misma postura. En el autobús, en cambio, si bien puede considerarse la pantalla como visualización de una pulsión, no puede decirse que haya una motivación directa y concreta, salvo la manifestación de un deseo de escapar, de ruptura de barreras. La más próxima, impuesta por los límites del autobús, y la que lo engloba: la barriada, la ciudad, el entorno social. La mujer desnuda es una pulsión sin objeto inmediato, un sueño, y hacia él se dirigen ambas miradas.

Triángulos

El funcionamiento de todas la imágenes se articula, básicamente, en torno a una estructura triangular, en la que se plantea la reacción, una veces motivada por el deseo, otras por la ideología, a una situación cotidiana, de esas que los americanos llaman ordinary people . La ruptura de la unicidad espacio-temporal tiene como objeto, precisamente, subvertir esa cotidianeidad, hacer salir a al superficie lo que se esconde bajo lo insignificante. Desde un acto social tan anodino como la asistencia a un función cinematográfica, que constituye un espacio discursivo sin mayores posibilidades de sorpresa (como no sea haberse equivocado de sala en los multicines), a la comida en el bar de al lado del trabajo, pasando por la cola ante la ventanilla del banco. Ángel Marcos hace saltar por los aires esa tonalidad gris dominante en cada escena haciendo aflorar las posibles historias que encubren, creando un escenario en el que las cosas no son lo que parecen, donde los deseos, las frustraciones, salen a la luz. Como tantas veces se ha dicho, hay otros mundos, pero están en éste. Siempre.



SCENES ON HE SCREEN

Ramón Esparza

Among the many unfinished debates that Photography maintains with itself is that regarding its field of action. Is photography the image of the visible, or of what can be visualised? The same problem arose in the history of painting, though, as has often been said, there the question in different and no limits exist beyond the painter’s mind. In Photography, however, a frontier does exist, though it may be crossed with ease, and this is what we might call “the programme” of the medium. And the question this programme raises is the exhaustion of the visible. It is a fact that, for Photography,
the visible has a different extension than that which it possesses for the human eye. From this arise the surprises that we still experience, and hence the advice of the old masters to “learn to see photographically”.

As the crossing of frontiers is an element in human nature, in a person’s freedom of being and possibility of progress, this boundary was soon passed over. To limit oneself to the reproduction of the visible is insufficient for some creative spirits. Moholy Nagy, in the foundational period of modernism, expressed this by saying that, as a reproducer of the visible, the photographer may aspire to virtuosity. But only by going on further, to the production of the visible, can one attain the status of an artist. He was not the only one to present the matter in this way. Paul Klee defined himself, considered as an artist, in a similar manner.

The production of the visible to which Moholy Nagy referred, was the visualization of unaccustomed forms, product of the commotion of the viewpoint, or the creation of others with no reference in Nature. However, there is what one might call a gentler tradition of visualization, which sinks its roots into the debate on the function of images in the western religious tradition. The need to visualize the invisible is a constant in the production of images of our culture, necessarily linked to religion, though there is no lack of civil examples, such as Goya’s firing squad. The photographic tradition has sought to answer this question by having recourse, from its earliest moments, to a series of techniques, such as the combination of negatives, retouching or double printing. The Photoshop is no more than the electronic satisfaction of a usage profoundly embedded in the customs of photographers, and to go even further, in western imagery.

The realistic tradition in photography, and its social confinement to the framework of the visible ( though, certainly, as a medium it establishes its own spheres of visibility), make of this mixture of spheres a perfect field for manipulation, not only of images but also of minds. There are two types of manipulated photography, that which reveals itself as such, breaking the logic of the visible, and that which, on the contrary, attempts to pass for what it is not, having recourse to naturalization to make its observers believe that what they contemplate is a single special-temporal field.

It is a matter for congratulation that the work of Ángel Marcos elegantly avoids this second possibility. The construction of his images ( I shall not speak of photographs) carefully respects the logic of perspective, but at the same time leaves sufficient clues regarding its synthetic nature as to deceive no one with an appearance of special-temporal unity and remissibility to the historic world that it does not possess.

Scene, Screen, Image

Thus, what is offered to our sight is a combination of elements in which three constant components are maintained: the scene, the screen, and the image protected on the latter. The selection of the scenes, and their organization, introduce us fully into one of the constants of photography in this fin de siècle : the denouncing of its supposed transparency, making ostensible its condition of representation.

The violation of the principle or realism, as we understand it nowadays, and the addition of theatricality displayed in each of the situations, allows us to see its artificiality. What we see does not introduce us into a testimonial type of discourse ( “this is what you would have seen if you had been there”), but rather into one of a representational character, showing a type-situation, more virtual, and in the terrain of the archetypical, than historical.

The screen, both due to its condition as out of place, and because of its symbolic implications, is clearly set up as the axis around which the images are constructed. The tradition imposed by the logic of geometrical perspective and the different mechanisms of iconization derived therefrom, make the screen, as such, an element of visualization of the first order. It is the place of the image , the surface par excellence devoted to it. But what distinguishes it from the canvas, or the wall, is the type of image that its condition implies. The screen is only such in respect of a projected image, the formation of which is governed by the laws of optics. A condition implying simultaneously the qualities of accessibility and visibility.

However, although here the screen in the Leitmotiv , the unifying axis of the series, it does not function in the same way in all the images making un the series. In this, Ángel Marcos acts rather like Tarantino in Pulp Fiction turning the fact of jumping over the rules of textural coherence into one more case of the exercise of artistic freedom.

Whose is the image that appears projected (publified) each time on the screen? In the answer to this question lies one of the crucial aspects of the work of Marcos. Though the image is projection, its origin is not always in the same actantial subject. Nor is its visibility always extradiegetic (accessible only to the person contemplating the image, but not for the person in it), as the construction of the series might, in principle, make us think. In order to understand this point more clearly, it is necessary to consider, even if briefly, the logic of the look that the perspective construction (not betrayed by the series) implies.

Every perspective image is instituted in a visual field referred to a point of view, but which functions on two levels: that of what is represented (the imagined tridimensional space we see in it) and that of the representation (the surface, bounded by the frame, in which this space in unfolded). Both of them imply the existence of an observer. On the one hand, we have what we shall call the observer of the image as representation: the person situated in front of the image, either in the hall of a museum or holding the book where it is reproduced. This observer is situated in certain spacial-temporal coordinated that we shall call the here and now of the reading of the image, and therefore, is external to the image. But the very logic of the image leads us to consider a second observer, the one occupying the viewpoint in the original space represented. An observer situated in the special-temporal coordinated of the image, who is present in the scene described, though logically, and notwithstanding recourse to certain tricks already classic in the history of painting (Vg. Van Eyck or Velázquez), invisible to us.

In the series of images of Ángel Marcos, this principle is complicated, and with it the terminology necessary to explain it, but in any case I shall make the attempt. The screen, and the image projected onto it, are situated within the plane of representation. Though situated in the space represented in the image, they are not visible to the persons occupying it, except only as a symbolic artifact . Who can see the screen? Certainly, not the observer in the scene, who can merely see that daily situation. Only a new figure, which we shall call the visual enunciator, situated in a different discursive position, has access to the entire visual field: the scene, the screen, and the image projected onto it 1. The questions might be easier to understand if we propose a splitting of the figure of the photographer. In a first moment, the photographer records the scene with his camera. In a second phase, at the computer, the projected image is added to the surface of the screen. What does this mean? That what we see on the screen is, so to speak, the manifestation of the photographer’s reaction to what is already a photographed scene 2. However, this does not imply that, in all cases, the image on the screen has its origin (within the discursive logic) in the enunciator. Precisely, this is one of the most interesting points in the series, insofar as it prevents the spectator from becoming accustomed to a model of narrative operation. Very much the opposite, and considered as a projection, the image we perceive on the screen proceeds in some cases from the characters in the scene, in others from the enunciator of the image, and even, in a third case, is involved in the logic of the scene itself.

1. The problem arising here resembles certain situations created in cinematographic narrative, where it has been used repeatedly.
In the film Ghost (1990), of Jerry Zucker, the character acted by Patrick Schwaize is, in most scenes of the film, invisible for all the persons appearing on the screen. Only the one played by Woopi Goldberg can see him. And with her, naturally, the enunciator of the scene and ourselves, the spectators. Only by using the distinction between different planes of diegesis (the spacial-temporal coordinated created by the story itself), can we solve this problem and accept the coherence of a situation which, otherwise, would prove absurd.
2. Certainly, there is a trick here, as the screen in physically situated in the scene, but it is not in the discursive logic of the final image. It is like those films in which a character (an ancestor’s spirit) appears but is only visible to one of the persons present in the scene, or even to none of them. One thing is, at the moment of filming, the actor representing the character who is physically there, and another that, within the logic of the film, his presence is not perceived by the other characters.


Variations of the Image

In the case of cinema, the screen image is projected for the spectators of the showing. One goes to the cinema to see but, as a social ceremony, one still goes to the cinema (though less and less) to be seen. Hence the duplication of viewpoints: the one occupied by the spectator, who sees the cinema and the image of the film being shown, and that of the image showing the symbolic screen (to differentiate it from the one above), opposed to the previous one, which, in addition, shows the public with a different illumination from that of the stage. We do not see the public sitting in darkness, which would imply a moment during the projection, but with the lights on, in a preceding phase.

The rest of the series presents variations on this logic of the look. In the two images of urban scenes, what we find on the screen is the projection of the implicit observer’s mind. In this sense, the composition functions in a way similar to that of any sign, from the perspective of Piercean semiotics. What I see is the process of sign / object union (the façade of the district) (the television beside a gilt figure), and what is intended is the effect produced in my mind by bringing these into connection: precisely what Pierce considers the third element of the sign, which he calls interpretive. Thus, what we have is a sing / object union proposed by the enunciator, and an interpreter of this union created in the mind of the observer of the image.

In the first pieces of the series, we find an effect of duplication. The façade of the town houses becomes the sign of little tales of bourgeois happiness, of minimal achievements, while that of the district produces the opposite effect. Alienation, disparity between an unachieved internal ambition (the image of a series B film), and the disjuncture imposed by external reality, of washing hanging out and decaying buildings.

In the bar, the logical construction is different. The cellular telephone, with the indication “Call” showing on it, can be read in two different ways. The first would be associative, referring to the enunciator, immediately relating the meeting between two people who break off from work to eat, in a public place, to the now habitual and insistent little sound of cellular telephones. The second, however, must be attributed to the customers of the bar, who want either to be called (sign of social importance) or not to be called (possible interruption of work).

Another strategic leap. In the images of the hospital and the bank, what we find is the projection of the implicit observer’s desire, characterised by the counter-position of what should be done (wait in a patient and orderly manner for the turn to arrive) and what should not be done. The following of the rule, the queue in the hospital or the bank, causes a reaction of rebellion that we are shown on the screen, by the figure of the fall-out or robber. These are both people who do what should not be done, who raise the possibility of breaking the social rule.

This same disjunctive desire in seen in the image of the bus, although in this case constructed in relation to the two passengers looking out of the window. An artificially dramatised sky (once again stressing the synthetic character of the image) establishes a play of chromatic parallelism with the image of the nude woman, with her back towards us, projected on the screen. It is clear that, in this case, the gaze of the two passengers is directed towards the screen, which for the first time ceases to be a heterodiegetic element, visible only to those playing the role of observer of the image, to become integrated into the space represented. Logically, this is a visualization of the impulse of the two passengers. But not, as occurs in the case of the kitchen, where the image on the screen is a projection of the impulse activated by the vision of the woman. Therefore, the two of them, the physical and he desired image, are both in the same posture. On the bus, however, thought the screen may be considered the visualization of an impulse, it cannot be said that a specific direct motivation exists, other than the expression of a desire to escape, to break down barriers. The closest one, imposed by the limits of the bus, and what surrounds it: the district, the city, the social environment. The nude woman is an impulse with no immediate object, a dream, towards which the gaze of both passengers is directed.

Triangles

The functioning of all the images is basically articulated around a triangular structure, which presents a reaction to an everyday situation by what Americans call ordinary people , sometimes motivated by desire, in other cases by ideology. Precisely the objective of the disruption of spacial-temporal unity is the subversion of this everyday character, bringing out onto the surface what is hidden beneath insignificance. From such an anodyne social act as attending a cinema projection, which constitutes a discursive space without any great possibilities for surprise (unless it be of having gone to the wrong showing in a multiple cinema), to a meal in a bar near work, or the queue at the counter of a bank. Ángel Marcos explodes the grey tones dominating each scene, revealing the possible stories they conceal, creating a stage on which things are not what they seem, where desires and frustrations come out into the light. As has so often been said, there are other worlds, but they are in this one. Always.